Prvým impulzom pre nástup novej avantgardne orientovanej skupiny spisovateľov na Slovensku bola správa o manifeste surrealizmu vo Francúzku z roku 1924. Ten upútal svojou netradičnosťou založenou na popieraní racionálneho nahradzovaného iracionálnym a fantáziou.
Cieľom surrealistov bolo preskúmať ľudské podvedomie, z ktorého vo svojej tvorbe čerpali. Sen v ich ponímaní nahradzoval skutočnosť.
Prvými vyznávačmi tohoto smeru na Slovensku boli mladí výtvarníci študujúci na Akadémií výtvarných umení v Prahe. Vítězslav Nezval v roku 1934 po prvýkrát prečítal v Bratislave Manifest surrealizmu v ČSR a tlmočil odkaz ruského vedca Romana Jakobsona, že aj v tvorbe slovenského romantika Janka Kráľa nájdeme surrealistické prvky. Najväčšiu zásluhu mali teda študenti v Prahe, ktorí sa mali možnosť priamo kontaktovať s českými surrealistami – Karolom Teigem, Vítězeslavom Nezvalom a oboznamovali sa aj s tvorbou francúzskych surrealistov (André Breton, Philip Soupault...)
O rok neskôr (1935) vychádza básnický debut dvadsaťročného Rudolfa Fabryho Uťaté ruky.
Touto zbierkou sa datuje nástup surrealizmu na Slovensku. Pre niektorých znamenala básnickú provokáciu, opovážlivú mladícku výtržnosť či vzburu v literatúre, iní ju zase privítali s nadšením a videli v nej nové možnosti pre slovenskú poéziu. Surrealizmus sa teda ujíma na slovenskej pôde s takmer desaťročným oneskorením, keď sa preň vytvárajú vývinové predpoklady. V prvej polovici tridsiatych rokov totiž začínala poézia esteticky stagnovať, nedokáže básnicky uchopiť a obsiahnuť zmenené životné podmienky ( veľká hospodárska kríza, nástup fašizmu v Nemecku ... ).
Rudolf Fábry, "tušiac potreby vývoja, chce pocítiť ako novú slovenskú reč aj slovenskú poéziu ... exoticky pôsobí nedostatok nadneseného pátosu, meditácií, konvenčnej citovosti. Je to hľadanie nových možností, za cenu prestúpenia hraníc tradičného umenia. " ( Plintovčin, I.)
Po vydaní Uťatých rúk sa v krátkom čase sformovala skupina básnikov, literárnych vedcov, výtvarníkov, filozofov, ktorí si surrealizmus , , osvojili“ a pokladali ho dokonca za základ nového životného štýlu.
"Bolo by vari možné založiť nový smer", písal V. Reisel M. Bakošovi 15. 11. 1938, "podobný trebárs súčasnému chápaniu umenia alebo s ním totožný, ide len o to, odlíšiť sa od cudziny, nateraz tak nenávidenej. Zvrhlý Západ by nemusel byť zvrhlým, keby bol slovenským Západom." (Z letopisov slovenského nadrealizmu, Slovenské pohľady 1964, č. 9.)
Výsledkom podobných úvah bolo premenovanie slovenského surrealizmu na nadrealizmus a rozhodnutie akcentovať jeho špecifický národný charakter i spätosť s domácou literárnou tradíciou.
Prvou verejnou manifestáciou takto chápanej spoločnej aktivity stal sa "Večer nadrealistickej poézie", usporiadaný 28. februára 1939 v Bratislave pod heslom "S Jankom Kráľom za novú poéziu". (Podrobne i s dokumentáciou M. Bakoš, 1969, s. 49 -- 65 a 221.).
Pozdravný telegram, ktorý tomuto podujatiu poslala pražská surrealistická skupina, naznačuje, že táto "nová" orientácia nebola chápaná ako odštiepenie sa od surrealizmu, ale ako úsilie pokračovať v činnosti za nových spoločensko-politických podmienok.
Európske avangardné umelecké prúdy vznikajú vo svete, v ktorom kapitalizmus ničí spoločenské a ľudské vzťahy, a v ktorom sa umenie vzďaľuje skutočnému životu. Umelci sa ocitajú v životnom pocite absurdity, zmocňuje sa ich pesimizmus, sú plní paradoxov a protirečení, ťaží ich tragický pocit existencie. Hľadajú únik s tejto situácie a nachádzajú oslobodenie v snových, podvedomých a nadskutočných sférach. Takéto pocity a úniky pred realitou môžeme nájsť aj u slovenských nadrealistických básnikov. No nadrealizmus nemal úplne totožnú koncepciu ako surrealizmus. Odmietal psychoanalytické vysvetľovanie vlastnej poézie. Pod pojmom interpretácia textu sa rozumel aktívny prístup interpretov, , ktorí v procese recepcie mali aktivizovať nielen svoje asociatívne, ale aj intelektuálne interpretačné schopnosti. Uvedomovali si racionalitu v procese tvorby.
Úloha teoreticky objasňovať i obhajovať takto prezentovanú pozíciu slovenského nadrealizmu pripadla teraz Michalovi Považanovi (1913 -- 1952), ktorý sa od roku 1939 stáva najvýznamnejším generačným kritikom nadrealistického hnutia. Ako svedčia jeho články, publikované od polovice tridsiatych rokov, Považanov príklon k surrealizmu od začiatku sprevádzal záujem o skúmanie poézie Janka Kráľa (v rokoch 1936 -- 1939 uverejnil o nej štyri rozsiahlejšie články), dozaista motivovaný aj všeobecne prijímanou rečou André Bretona o tom, že surrealizmus je "historickým chvostom romantizmu".
V literárnokritických textoch M. Považana teda možno pobadať prítomnosť vedomia kontinuity s domácou literárnou minulosťou a smerovanie k tomu, aby sa aj pre slovenského básnika - surrealistu našlo miesto doma, aby sa vytvorilo povedomie o jeho národnej umeleckej integrite a autentickosti. Považan to zreteľne vyslovil v recenzii zbierky R. Fabryho Vodné hodiny hodiny piesočné (Slovenský hlas, 29. 10. 1938): "Básnik tvoriaci v jazyku slovenskom, ktorý si osvojil surrealizmus, môže byť tak dokonale autentický, ako ktorýkoľvek jeho predchodca." Odtiaľto už naozaj nebolo ďaleko k pokusu podať definíciu nadrealizmu ako autenticky slovenského básnického fenoménu a vyznačiť jeho odlišnosť od "cudzokrajného" surrealizmu. Považan to urobil v stati, napísanej na okraj druhej zbierky R. Fabryho a prvej zbierky V. Reisela (Vidím všetky dni a noci, 1939), ale aj na obranu nadrealizmu proti "nepriateľom živej poézie a živého umenia", čo "chceli nadrealistov vyradiť zo slovenského kultúrneho programu":
"Pomenovanie Fabryho a Reiselovej poézie ako nadrealistickej na rozdiel od surrealistickej poézie francúzskej a českej, má niekoľko zrejmých dôvodov. Nadrealizmus zavrhuje mimobásnické zretele -- aspoň tie, ktoré dosiaľ programove hlásali francúzski surrealisti -- a na Slovensku je nadrealizmus svojráznym a originálnym básnickým smerom, ktorý nemá nič spoločného s tzv. surrealistickou aktivitou a s rozličným experimentovaním, spadajúcim do quasi vedeckých excesov, neprinášajúcich osoh ani psychoanalýze, ani poetickej tvorbe. Slovenskí nadrealisti nie sú odkázaní na falošné traktovanie psychoanalýzy a podobne i pokusníctva s automatickými textami sú cudzie terajšiemu úsiliu slovenských nadrealistov. Nadrealisti vychádzajú zo slovenskej básnickej tradície, i keď ju radikálne popreli, ich snahy zapadajú do vývinu slovenskej lyriky a sú organickým pokračovaním v hľadaní jej nových výrazových možností.
Nadrealizmus bol v rokoch druhej svetovej vojny fakticky jediným vedome vyhraneným básnickým smerom, dotovaným pomerne početným a sčasti už aj tvorivo individualizovaným autorským zoskupením. Tým, že sa nedal roku 1939 "vyradiť zo slovenského kultúrneho programu" a zabezpečil si možnosť legálneho pôsobenia, sám sa stal markantným kultúrnym fenoménom vtedajšej doby. Preto hádam slovenský nadrealizmus nemožno interpretovať len ako poetologickú doktrínu (hoci prvky istej skupinovej výlučnosti a poetickej "normatívnosti" tu boli, napríklad zásada používať iba voľný verš a nepoužívať "klasicky" pevné strofické formy), ale zároveň aj ako dobovo podmienený a teda aj dobou limitovaný kultúrno-spoločenský postoj. Poézia a vôbec umelecká gestickosť zohrávali v ňom úlohu, pomocou ktorej sa mal naďalej znútra rozrušovať hodnotový systém "nepriateľov živej poézie a živého umenia" ako myšlienkovo a vkusovo konzervatívnej zložky oficiálnej kultúrnej politiky.
Nadrealistická poézia však nepredstavuje homogénny prúd. V odbornej literatúre sa hovorí o nadrealizme v predvojnovom ( hlavne experimentujúcom ), vojnovom ( postupne sa angažujúcom ) a povojnovom ( hľadajúcom nové vývinové možnosti ). Hoci historický čas slobodného rozvoja slovenského nadrealizmu bol veľmi krátky ( 1935 - 48 ), vstúpili jeho príslušníci do povedomia čitateľov najprv " manifestom " Áno a nie ( 1938 ) : " ... Sme proti kultúrnej reakcii, proti fašizmu, ktorý je zotročením ducha - v tom je naše rozhodné " nie " - , a sme za pokrok a máme kladný pomer k tomu, čo bolo pokrokové v slovenskej tradícií - v tom je naše áno . " ( Bunčák, P. akol. , s. 11 ), a potom tromi zborníkmi poézie, kritiky a výtvarného umenia ( Sen a skutočnosť, Vo dne a noci, Pozdrav ) a viacerými básnickými zbierkami ( Lenko, Dedinský, Rak, Reisel, Žáry, Bunčák, Kupec, Fábry ). V rokoch 1335 – 1949 vyšlo takmer 50 zbierok nadrealistickej poézie. Po roku 1948 sa nadrealistická poézia považovala za málo komunikatívnu a zbierky preto prestali vychádzať. Takmer všetci nadrealisti sa prispôsobili požiadavkám doby a priklonili sa k socialistickému realizmu.
Zhrnutie podstaty nadrealizmu ako: 1) združenia autorov
2) poetiky
1) Nadrealisti fungovali ako voľné združenie – Avantgarda 38, ktorého základ tvorilo sedem autorov: Ján Brezina, Pavel Bunčák, Rudolf Fabry, Július Lenko, Ján Rak, Vladimír Reisel a Štefan Žáry. K nadrealistom patrili, ako sme už v úvode spomínali, aj literárni vedci a publicisti Mikuláš Bakoš, Michal Považan , filozof Igor Hrušovský, maliari Štefan Bednár, Ján Mudroch a ďalší. Toto združenie vydávalo zborníky, básnické zbierky, usporúvalo nekonvenčné večierky, kde autori prezentovali svoje umelecké, vedecké práce, objasňovali ostatným vlastnú poetiku a filozofiu. Ako nadrealisti sa prezentovali Ivan Kupec (1922--1997) zbierkou Podľa hviezd meniť masky (1940), Július Lenko (1914) zbierkou V nás a mimo nás (1941), Pavel Bunčák (1915) zbierkou Neusínaj, zažni slnko (1941), Ján Brezina (1917 -- 1997) zbierkami Nikdy sa nestretnem (1941) a Volanie miesto spánku (1945), Ján Rak (1915 -- 1969) zbierkou Je vypredané (1942). Osobitnú pozíciu v tomto rade zaujíma Štefan Žáry (1918), ktorý po "tradičnom" debute Srdcia na mozaike (1938) vyskúšal si nadrealistický spôsob básnenia v zbierkach Zvieratník (1941) a Stigmatizovaný vek (1944), no súčasne sa nebál podľahnúť sugesciám "starej" básnickej formy celým cyklom vlastných villonovských balád (Elán, 1941 -- 1942, knižne pod názvom Dobrý deň, pán Villon, 1947), alebo v zbierke Pečať plných amfor (1944) zachytiť svoje impresie z pobytu vo vojnovom Ríme spôsobom významovo až transparentne jasným, a predsa básnicky účinným. A práve o túto spoločným "smerom" orientovanú, zároveň však už aj individuálne odlíšiteľnú tvorbu jednotlivých nadrealistov mohol sa oprieť Michal Považan pri zdôvodňovaní organickosti nadrealizmu v dejinách slovenskej poézie. V štúdii Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie (zborník Pozdrav, 1942), ktorá je vyvrcholením tohto jeho teoretického úsilia za vojny, hovorí napríklad o prítomnosti poetistických momentov vo Fabryho Uťatých rukách a o "barokových vplyvoch" v jeho neskoršej tvorbe, o prvkoch "impresionizmu" u Jána Raka alebo o využívaní biblickej symboliky u Júliusa Lenku, a dodáva: "Ak nadrealistická poézia ako celok je odlišná od všetkých doterajších básnických smerov, predsa v jednotlivostiach môžeme hľadať , vplyvy" ktoréhokoľvek básnického smeru v minulosti." Na základe detailnejších štrukturálnych zistení o zapojenosti nadrealistických básnikov na určité oblasti domácej literárnej tradície - noeticky najmä na romantizmus a čo do "využitkovania istých básnických prostriedkov" na symbolizmus a impresionizmus - dochádza k takémuto záveru: "Môžeme všeobecne konštatovať, že slovenský nadrealizmus je silne zviazaný s básnickými snahami starších umeleckých smerov. Vyplýva to najmä z toho, že v slovenskej poézii neuplatnila sa do dôsledkov ani jedna poetika starých umeleckých smerov. Práve tento fakt ozrejmuje i terajšie vývinové postavenie slovenského nadrealizmu, ktorý čím ďalej tým viac bude opúšťať svoje programové , ostrie" a namiesto toho bude tvoriť , most" s predchádzajúcimi umeleckými smermi." (Novými cestami, 1963, s. 193.)
2) Poetika nadrealizmu:
- obsahuje veľa iracionálnych prvkov
- uplatňuje metódu automatického záznamu
- spája neraz slová logicky nespájateľné
- vychádza z materialistickej filozofie, k náboženskej transcendencii má ďaleko
- popiera klasickú poéziu a tradíciu
- stavia na originálnej obraznosti, ktorú dosahuje nadrealistickou metaforou, ktorej podstatou je asociatívna spojitosť obrazov a nie vonkajšia podobnosť javov ako je to u klasickej metafory
- často využíva genitívnu metaforu
- považuje za základný stavebný prvok básne voľný verš
- dáva do popredia vetnú intonáciu, väčšina veršov má relatívne monotónnu klesajúcu intonáciu
- , , nepozná“ metrum
- používa interpunkciu len veľmi zriedkavo
- vylučuje z poézie rým, ak ho aj použije, nachádza sa napríklad v riekankách, ktoré sú súčasťou väčšieho celku a majú nadľahčiť vážnosť daného textu
- kladie dôraz na stichickú poéziu (nestrofickú)
- využíva často formu lyrického pásma
PROFILY NIEKTORÝCH AUTOROV NADREALIZMU:
RUDOLF FABRY
Fabryho básnické začiatky sa datujú do prvej polovice 30. rokov dvadsiateho storočia, keď publikoval v časopisoch Svojeť a Postup. Ako osemnásťročnému mu v roku 1933 vyšlo sedem básní v Antológii slovenskej poézie. Na básnikovo ďalšie autorské formovanie mal výrazný vplyv jeho pobyt v Prahe, kde sa prostredníctvom českých prekladov zoznamoval s európskou básnickou avantgardou, predovšetkým so surrealizmom, ktorý v tom čase začínal prenikať aj do českej poézie (V. Nezval, K. Teige).
Debutoval zbierkou Uťaté ruky, ktorou položil základy slovenského nadrealizmu.R. Fábry už svojimi prvými troma zbierkami ( Uťaté ruky, Vodné hodiny hodiny piesočné, Ja je niekto iný ) dokázal čitateľom i kritike, že k tvorbe poézie pristupuje celkom novátorským spôsobom. Ako všetky Fábryho knihy aj zbierka Uťaté ruky je precízne komponovaná. Je akoby skrátenou prehliadkou vývinových etáp modernej poézie. V časti Prológ nájdeme tradičnejšiu poetiku, autor používa aj viazaný verš, nájdeme tu impresionistickú atmosféru, ktorej sa ale autor vzdáva ( názov je prečiarknutý akoby nemal platiť ).
Experimentovať začína v druhej časti Básne. Obsahom sú provokatívne, netradičné a negativistické obrazy a asociácie. Pokiaľ ide o používanie zámerne provokujúcich prvkov, nemá snáď táto Fábryho zbierka rovnocenného partnera. Je plná výrokov a hesiel, kde vyhlasuje " smrť slávikom a pinkavám " a celej „starej" lyrike. Na vyjadrenie svojho postoja používa významové paradoxy, ako je to napríklad v časti Prietrž a Fair play, ktorá má podtitul Za cenu umenia vzdávame sa umenia. Paródiou a iróniou sa vysmieva pojmom a postupom vážnej lyriky, využíva aj formu detskej riekanky, aj poeticky rozmarné rozkladanie slova a sémantické vyčleňovanie jeho jednotlivých častí:
Báseň neni iba sen
báseň bez ba- je jeseň
trochu -chu som koktavý
báseň neni cockt- a why-
báseň neni krytý stôl
(prečo by som ja bol vôl)
ani codex civilis
doplň slovo na -ilis... (Uťaté ruky)
Ak Fábry charakterizoval zbierku Uťaté ruky ako "pichnutie Múzy do boka", v druhej zbierke sa pokúsil o "čistejší štýl". Bol zakladateľom Avantgardy 38 a v duchu jej programu orientoval aj zbierku Vodné hodiny hodiny piesočné (1938).
Išlo o zmenu básnického postoja - je oveľa vážnejšia, skrýva viac bolesti, vytvára atmosféru nostalgie a úzkosti. Text je zachytený ako próza. Autor smúti za detstvom, za láskou a smúti nad "obrazom doby". V básňach sa prelína subjektívne bytie a konkrétne dianie na konci tridsiatych rokov dvadsiateho storočia. Prichádza čas, ktorý bude opäť zabíjať. Hodiny vodné hodiny piesočné - už v názve je obsiahnutý čas a tento čas je prepletený celou zbierkou.
Predvojnová nadrealistická poézia sa vyznačuje hravosťou, no častejšie než o hru ide o svojrázne lyrické videnie a vnímanie sveta, o vedomé úsilie objaviť nové, neznáme aspekty vecí, preniknúť pod konvenčný povrch životných javov, prinútiť skutočnosť, aby vydala čo najviac zo svojich tajomstiev, obsiahnuť jej polaritu a pluralitu. Predvojnovej nadrealistickej poézii ide o preniknutie do nového, neznámeho priestoru. Siaha nad realitu - do sna, fantázie, predstáv, podvedomia. Činnosť (alebo skôr produkt) oživeného, zmyslami nekontrolovaného podvedomia zachytáva ako tzv. automatizované texty. Rad za sebou chaoticky nasledujúcich predstáv, obrazov, snov vytvára báseň.
Fabry odmieta meštiacky vkus a jeho poéziu, odmieta všetko čo už bolo povedané a hlavne to, ako to bolo povedané. Používa novú formu - voľný verš. Voľný verš nadrealistickej básne je rôznoslabičný, s pravidelným hovorovým slovosledom (bez inverzií), zostupného pádu, nerýmovaný, prameňom rytmického impulzu je rytmicko-syntaktický paralerizmus. Nerozdeľuje slová na básnické a nebásnické, rešpektuje prirodzenú syntax jazyka (slovosled sa nemení len aby vyšiel rytmus). Interpunkcia sa v básni neoznačuje. Súvisí to aj s polysémantickosťou nadrealistickej básne, to znamená, že každý čitateľ má právo pochopiť verš po svojom, priradiť slová k sebe tak, ako to jemu vyhovuje. Verše nevytvárajú pravidelné strofy, väčšina básní je pásmom apollinairovského typu, básňou - rieka bez významového začiatku a konca. Veršom sa stáva aj jedno slovo.
V básnickej skladbe Ja je niekto iný vyvrcholilo Fabryho umelecké hľadačstvo. Úryvky z nej uverejnil ešte počas druhej svetovej vojny v nadrealistických zborníkoch Sen a skutočnosť (1940) a Pozdrav (1942) a v časopise Elán. Prevládajú v nej apokalyptické vízie (objavujúce sa už aj v predchádzajúcich knihách), ktoré sú reakciou na fašistický totalitarizmus a vojnu. V dvoch pásmach skladby si básnik vytvoril postavu Fénea – "diabla metafory", ktorý ho sprevádza bájnym svetom utrpenia a hrôzy. Povojnový básnický vývin R. Fabryho bol značne kontroverzný. Po nastolení komunistickej diktatúry v Československu sa básnik najprv nadlho odmlčal, potom sa prihlásil zbierkou Kytice tomuto životu, ktorá prinášala občiansku lyriku, avšak stvárnenú v intenciách vládnucej ideológie a metódy tzv. socialistického realizmu. K úspešným Fabryho zbierkam možno zaradiť najmä Nad hviezdami smrti vánok a Skala nekamenná bralo neskalnaté, ktorá je venované pamiatke romantického básnika Janka Kráľa, a publikáciu Metamorfózy metafor, v ktorej k vlastným surrealistickým kolážam napísal texty na spoločensky aktuálne témy. Najvýznamnejšou hodnotovo najucelenejšou časťou básnického diela Rudolfa Fabryho sú knihy, ktoré vydal v 30. a 40. rokoch. Vtedy autor stál pri zrode slovenského nadrealizmu, pôsobil naň inšpiratívne a jeho tvorba spolu s dielami ostatných nadrealistov predstavovala dôležitý vývinový impulz. Pokiaľ ide o ostatné žánre, ktorým sa básnik venoval (próza, publicistika, rozhlasové hry), autor sa nezaradil medzi ich popredných reprezentantov, s výnimkou kníh reportáží, ktoré sa svojho času stretli so značnou čitateľskou popularitou. R. Fabry sa venoval aj výtvarnej tvorbe, konkrétne grafike a kolážam. Niektoré svoje knihy sám ilustroval, ale ilustroval aj diela viacerých svojich básnických druhov. Podieľal sa aj na zostavovaní reprezentačných výtvarných publikácií.
VLADIMÍR REISEL
Debutom V. Reisela je zbierka Vidím všetky dni a noci (1939), ktorá zahŕňa básne z rokov 1936 – 1938. V čase vydania najrozsiahlejšia poprevratová básnická kniha znamená z historiografického hľadiska konštituovanie nadrealizmu ako básnického smeru. Druhá zbierka Temná Venuša obsahuje texty z obdobia 1938 – 1940, ale po problémoch s jej vydaním a následnej strate rukopisu vyšla až v roku 1967, keď pripomenula avantgardné ukotvenie autora. Vývinovo relevantná bola teda len prvá kniha, spoločne však predstavujú najdôslednejšie realizovanie ideových a estetických princípov nadrealizmu. Polytematické básne s motívmi detstva, zmyslových (najmä erotických) senzácií, lásky, sna, smrti etc. exponujú mnohonásobné a v podstate paradoxné vzťahy medzi kontrastnými veličinami života. Sú tak výrazom potreby vyslobodenia moderného človeka zo strnulých a zväzujúcich racionalistických konštrukcií sveta prostredníctvom ponoru do mnohorakosti a ambivalencie života. Reiselovým osobným špecifikom v rámci nadrealizmu je pritom úzka väzba medzi princípom túžby a melancholickým životným pocitom, medzi senzualistickou dravosťou a romantickou nostalgickosťou. Reisel je aj autorom viacerých textov, ktoré sa pre svoj programový charakter stali emblémami nadrealizmu. Patria k nim aj viaceré básne venované autoritám avantgardy. Pásmo Neskutočné mesto (1943) je lyricko-epická báseň z 18 častí, ktoré spája refrén. Skladba disponuje epickou kostrou, ktorú tvorí príchod subjektu do veľkomesta, jeho tamojšie zážitky a skúsenosti (najmä príbeh lásky) prerušené dvoma návratmi domov a vynútený odchod z mesta, ktorý znamená aj definitívne ukončenie ľúbostného vzťahu. Tieto dejové peripetie sú však podriadené monologickému lyrickému charakteru skladby, ktorým sa subjekt vyznáva z melancholickej očarenosti životom, stierajúc hranice medzi minulosťou a prítomnosťou, realitou a snom, spomienkou a predstavou. Prúd rozmanitých epických zlomkov z mestského života a na ne nadväzujúcich premenlivých psychických stavov subjektu tak postihuje nielen fascinujúco-odcudzujúcu atmosféru veľkomesta, ale vyjadruje aj vedomie o ambivalencii života. Reisel kompozične aj tematicky produktívne nadväzuje na V. Nezvala (Podivuhodný kouzelník, Edison, Pražský chodec, Věštba) a ustupuje z pozícií ortodoxného nadrealizmu (P. Winczer). Kniha V zrkadle a za zrkadlom (1945) v prvej časti pokračuje v tematizovaní vnútorných rozporov, do ktorých človeka ženie túžba po láske, pričom posilňuje pól existenciálneho utrpenia a úzkosti z nestálosti a nedosiahnuteľnosti harmónie, šťastia. Istým vyvážením týchto pocitov je pokus ironicky nadľahčiť frustráciu z neúprosného plynutia času v cykle Kalendár. Druhá časť knihy je postavená na kontraste expresívneho apokalyptizmu vyjadrujúceho zdesenie z vojnového ničenia a historického optimizmu agitačných a oslavných básní s tematikou Povstania a oslobodenia, ktorými zbierka kulminuje. Týmto dielom zavŕšil Reisel nadrealistickú etapu svojej tvorby.
PAVEL BUNČÁK
Prvé básne uverejňoval v časopisoch Svojeť, Elán a Slovenské pohľady. Badať na nich vplyv symbolickej a postsymbolickej poetiky. Motív samoty, ktorý má od začiatku svoje charakteristické miesto v autorovej poézii, nemá negativistický obsah a nachádza svoje miesto v súvislosti s širšou spoločenskou významovosťou. Vyúsťuje do hľadania vzťahu k životu iných ľudí v súlade s usporiadaním dobových pomerov, ktoré by vytvárali priestor pre šťastnejší život človeka. Druhé obdobie Bunčákovej tvorby súvisí s jeho zaradením medzi slovenských nadrealistov, ktorí proklamovali nadväznosť na poetické princípy francúzskeho surrealizmu a českého poetizmu. Spočiatku si uchováva ešte organickú nadväznosť na predchádzajúcu tvorbu, ale postupne jeho poézia čoraz väčšmi nadobúda charakteristické črty nadrealistov. Prelínajú sa v nej prírodné, intímne i spoločenské motívy s uvoľnenou obraznosťou, humanistickým a protivojnovým zameraním. Neprepadá smutným náladám a osamotenosti, hľadá prirodzenosť, lásku a ľudskosť s presvedčením, že ich čas príde. Aj v momentoch intímnejšieho ladenia jeho poézia zostáva hoci len symbolicky spätá so spoločenským dianím. V tvorbe z obdobia druhej svetovej vojny a krátko po jej skončení vyjadruje nepateticky presvedčenie plné optimizmu na príchod nového sveta. Prelínajú sa tu protirečivé motívy smútku, samoty, ale i začiatku nového života a ľudského šťastia. Etika a poetika Bunčákovej poézie vychádza zo všetkého, čo je v ľudskom živote prirodzené a hlboko vo vnútri človeka. Hľadá pre človeka priestor, ktorý jeho život napĺňa láskou, bolesťou i túžbou, snom i fantáziou. Symbolom jeho poézie a predstáv o živote človeka je srdce, ako častý motív jeho veršov. Srdce v jeho poézii však má svoj neodmysliteľný protipól – intelekt. Je to poézia hľadajúca harmonické dimenzie medzi citom a rozumom, srdcom a intelektom, medzi emocionalitou a racionalitou. Nesie sa v rovine hlbokej reflexívnej lyriky, kde východiskový motív je len inšpiráciou básnických obrazov a predstáv o živote a smrti, o láske a pravde, o poézii a vede. V poslednom období jeho tvorby je badať zrejmé úsilie o syntézu básnických reflexií s hľadaním zmyslu života s večnou túžbou človeka prenikať stále hlbšie i vyššie do sfér ľudskej existencie a za hranice poznania. Bunčákova poézia je výrazom hodnôt, ktoré majú naplniť ľudský život láskou, porozumením a šťastím s hľadaním trvalejšej harmónie hodnôt, plná optimizmu a dôvery v život človeka s aktívnym vzťahom k nemu v reálnych rozmeroch skutočnosti. V poslednom období do jeho tvorby prenikali motívy a reflexie z jeho zahraničných pobytov v Paríži, ale aj básne o ženách, reflexie o obyčajných ľudských veciach i verše inšpirované dielami hudobného a výtvarného umenia.
ŠTEFAN ŽÁRY
Druhové a žánrové rozpätie tvorby Štefana Žáryho je pomerne široké. Žáry je predovšetkým básnik, no zároveň aj autor pozoruhodných noviel a románov, veršovanej drámy, kníh pre deti, životopisných esejí a spomienkovej publicistiky. Uplatnil sa aj ako prekladateľ, najmä modernej francúzskej poézie. Ako básnik prešiel niekoľkými vývinovými etapami. Do slovenskej literatúry vstúpil ešte ako stredoškolák v roku 1938 tradične ladenou básnickou zbierkou, v ktorej vzdal hold jubilujúcej Československej republike. Po príchode na vysokoškolské štúdia do Bratislavy sa pripojil k formujúcej sa skupine básnikov inšpirovaných – predovšetkým médiom Nezvalovej poézie – francúzskym surrealizmom. Skupina slovenských nadrealistov rozvinula svoju činnosť (básnickú, organizátorskú a propagačnú) v období druhej svetovej vojny a tesne po nej. Žáry sa v tejto vývinovej fáze vyhranil ako básnik nespútanej fantázie a veľkej poetickej vnímavosti. Zmena politického režimu v roku 1948 znamenala koniec nadrealistických výbojov. Všetci nadrealistickí básnici – a teda aj Štefan Žáry – sa vzdali avantgardných poetík v mene angažovanej básnickej tvorby. V 50. rokoch Žáryho poézia oscilovala medzi témou budovania, historickými medzníkmi národného života (štúrovské povstanie, SNP) a oslavou domova, poňatého pomerne idylicky. V nasledujúcom desaťročí si básnik prehĺbil a zdramatizoval pohľad na skutočnosť. Do svojej poézie vniesol existenciálnu problematiku moderného človeka na pozadí doby vyznačujúcej sa na jednej strane ikarovským heroizmom, na druhej strane tragikou možnej nukleárnej katastrofy. Zosilnela reflexívna zložka Žáryho poézie a jeho poetika znova začala čerpať z reminiscencií na avantgardnú básnickú prax.Na rozhraní medzi prozaickým tvarom a publicistikou stoja Žáryho životopisné eseje, venované básnickým druhom (predovšetkým nadrealistom) a tým autorom, s ktorými sa často stýkal a spriatelil.
Návod
Komentuj
2 komenty k blogu
1
ambracierna
11. 6.júna 2009 21:00
akurat som sa to učila na písomku
Napíš svoj komentár