Barok nebol v hudbe a ani všeobecne v umení obdobím, ktoré by sa samo pomenovalo, nazvalo; to bola ostatne v minulých storočiach väčšinou výnimka. Na prelome 16. –17. storočia síce skladatelia a teoretici hovorili a písali- už niekoľkýkrát v dejinách – o novom umení, išlo však ako vždy predtým o porovnanie sa s minulosťou, vymedzenie sa voči starému umeniu, v tomto prípade voči hudbe 16. storočia, t.j. renesancie. Preto sa začala rozlišovať musica antica a musica moderna, starý štýl (stile antico) a nový štýl (stile moderno), prvá (stará) a druhá (nová) kompozičný technika a podobne .
Na prelome 16.–17. storočia sa už veľmi jasne pociťoval rozdiel medzi spôsobom (kompozičnou technikou) viachlasnej, polyfónnej hudby renesancie a novým spôsobom kompozície, ktorý bral väčší ohľad na text. V zložitej textúre polyfónie 16. storočia sa text strácal, v ustavičných imitáciách hlasov bol málo zrozumiteľný (miestami až nezrozumiteľný), hudba – napriek tomu, že už vtedy ju skladatelia komponovali podľa zásad rétoriky – ho nevyjadrovala dokonale.
Kým prvý, starší spôsob práce s textom nazval jeden z najväčších duchov barokovej hudby Claudio Monteverdi prima prattica (prvý kompozičná technika), druhý, novší, ku ktorému sa hlásil veľmi rázne aj sám, nazval seconda prattica (druhá kompozičná technika). Hudba skomponovaná pomocou prima prattika sa označovala ako stile antico (starý štýl), hudba, pri tvorbe ktorej použil skladateľ seconda prattika, bola skomponovaná v stile moderno (nový štýl). Secondu pratticu však nemožno stotožňovať iba s monódiou, ktorá radikálne odmietla polyfóniu ako jej dokonalá negácia. Základným znakom secondy prattiky bol nový prístup k textu : hudba ho nemala potláčať, ale naopak, mala ho umocňovať, robiť ho zrozumiteľnejším a z hľadiska výrazu expresívnejším, emotívnejším, účinnejším. K tomu slúžilo napríklad nové chápanie disonancií, ich funkcie, rozvádzania atď., odlišné od renesančného chápania.
Významne vzťah textu a hudby ovplyvnil Johann Sebastian Bach. Bachov vzťah k textu sa stal hlavnou témou mnohých štúdií a diskusií. Tento vzťah sa však odohráva v niekoľkých rovinách. Kvôli názornosti ich rozlišujeme, aj keď spolu navzájom súvisia:
1, deklamácia textu v Bachovej hudbe všeobecne
2, vzťah hudby k textu v zmysle Schweitzerovho ,,slovníka“
3, práca s textom v zborových partiách, zvlášť polyfónnych
4, otázka vokálnosti spievanej melódie a jej významové jednoznačnosti
Správna deklamácia bola v barokovej hudbe samozrejmou požiadavkou, však práve ona bola jednou z najsilnejších podnetov prevratu v hudbe okolo roku 1600. Názory nemeckých znalcov na deklamáciu v Bachovej vokálnej hudbe sa rozchádzajú. Albert Schweitzer a Arnold Schering neraz obdivujú Bachov spôsob práce s textom, a to i v deklamácii .
Napriek tomu Hermann Abert a Werner Neumann poukazujú na prípady, kde Bach ako by sa vôbec nestaral o deklamáciu textu a o jeho zhodu s melódiou, ba hudbou vôbec .
Schweitzer vysoko vyzdvihuje spôsob, akým Bach zhudobňuje text, ako transponuje do hudby obraz, pohyb, gesto, ako idealizuje prírodné zvuky, pohyb a samozrejme aj prejavy ľudského konania a cítenia, čiže afekt a jeho sprievodné javy, a na tom buduje estetiku Bachovej hudby. Bola to do značnej miery aj reakcia na Philippov Spittov názor, ktorý chcel vidieť v Bachovej hudbe len tzv. absolútnu hudbu . Aj keď Schweitzer správne poukazuje na túto významnú črtu Bachovej hudby, je v posudzovaní jeho významu jednostranný . Predovšetkým preto, že to nie je výsadná črta len Bachovej hudby, avšak u Bacha vystupuje nápadne do popredia. Nie je možné zostať len pri hudobných slovíčkach, ako sa tento jav často nazýva, pretože melódia vyrastá u Bacha veľmi často z celku textu a jeho citového prízvuku.
Súvislosť slova a hudby tu bola vtedy v omnoho širšom vzťahu. A práve v týchto miestach sa nám Bachov duchovný obraz zvláštnym spôsobom prehlboval, dostával hlbokú perspektívu. Avšak aj keď Bachove melódie, témy a motívy majú často veľmi úzky vzťah k jednotlivému slovu a jeho významu – nezáleží na tom, či nazývame takýto motív obrazom alebo symbolom, predsa sa Bachova melódia neskladá zo samých takýchto hudobných slovíčok. Keď ich analyzujeme, nachádzame v nich aj mnoho úplne bežných, všeobecných motívov, ktoré boli v tej dobe konvenčným stavebným materiálom, a dokonca ustálenými formulkami . Vyznačujú sa len smerom pohybu, pohybovou tendenciou a rytmom.
Napriek tomu vyslovene obrazových alebo ilustrujúcich motívov, alebo symbolických, ba aj výrazových prvkov je pomerne menej, aj keď práve u Bacha ich nachádzame viac než u jeho súčasníkov. Tam, kde na ne narazíme, ako napríklad v chorálových spracovávaniach z Organovej knižky, ich Bach používa nielen na kresbu alebo symbolike, ale aj so zámerom prehlbovať, a dokonca i psychologizovať obsah.Zástancovia tvrdenia, že Bachova hudba je vzorným príkladom aplikácie afektovej teórie a barokovej rétoriky v hudbe, stoja pochopiteľne pred neriešiteľným problémom. Bachova hudba je totiž len výnimočne natoľko jednoznačná, aby jej nebolo možné podložiť iný text, aspoň s podobným obsahom. O významovej a výrazovej jednoznačnosti melódie však nie je možné hovoriť v polyfónnej vokálnej hudbe. Bach tu neraz podkladá melódiám rôzny text alebo tiež text rôznym melódiám. Zachádza pri tom s textom často veľmi nešetrne, prispôsobuje si ho, skracuje, rôzne akcentuje – tak, ako si to vyžaduje hudobná evolúcia, pretože textová forma sa väčšinou nekryje s výstavbou hudobnej formy. Čiže skutočnosťou je, že Bach často tej istej melódii podkladá rozličný text, a to najviac rozlične deklamovaný, resp. slabiky textu sa rozličným spôsobom spojujú s melódiou, a tiež, že Bach zhudobňuje ten istý text niekoľkými spôsobmi. V prvom prípade teda ide o variabilitu textu k melódii. Táto variabilita vlastne umožňuje parodovanie a potvrdzuje skutočnosť, že melódia dostáva svoju plnú významovosť až od textu.
Čo sa týka zhudobňovania toho istého textu, stačí poukázať na skutočnosť, že je to bežný spôsob napríklad v zboroch, v prekomponovaných áriách. Nachádzame ho už v ranných Bachových kantátach, napr. Aus der Tiefe rufe ich alebo ešte výraznejšie v kantáte Sei Lob und Ehr, kde slová Gibt unsrem Gott die Ehre na konci každej strofy Bach zhudobňuje stále inak. Svedčí to nielen o bohatstve invencie skladateľa, ale aj o tom, že ten istý text je možné zhudobniť rozličným spôsobom a každé z týchto zhudobnení môže mať svoju pravdivosť a pôsobivosť.
Čo sa týka kantátovej tvorby Bacha, tá je zložitejšia ako jeho ostatná tvorba. Na začiatku svojej kantátovej tvorby Bach nadväzoval na svojich predchodcov. Vzorom mu boli prestavitelia severonemeckej tradície Pachelbel, Böhm a Buxtehude.
V jeho raných kantátach ešte dominuje biblický citát a chorál. Tieto kantáty z rokov 1707-1708 (napr. Actus tragicus) obsahujú ešte črty, resp. stopy duchovného koncertu – členitosť a mnohoúsekovosť, ktorá je daná okrem iného textovou predlohou, spočívajúcou na jednotlivých veršoch chorálu. Názorne to vidno na kantáte Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit (actus tragicus) pre dve flauty, dve violy da gamba, soprán, alt, tenor, bas a basso continuo. Zvláštne inštrumentálne obsadenie dodáva celej tejto smútočnej skladbe, počnúc krátkou úvodnou Sonatinou, osobitý zvukový rámec. Po inštrumentálnom úvode nasleduje dlhšie Coro s viacerými sólami a tempovými zmenami, čo je ešte evidentne pozostatok duchovného koncertu.
V tretej časti – duete altu a basu Bach cituje vo vyššom hlase chorál v protipostavení k ozdobnej melódii v base. Tento kompozičný postup, ktorý veľmi pripomína prácu s chorálom v organovej tvorbe, využíval Bach vo svojich kantátach hojne aj neskôr. Skladba sa končí záverečným zborom. K staršiemu typu, vychádzajúcemu ešte z duchovného koncertu, patrí aj chorálová kantáta Christ lag in Todesbanden v ktorej Bach spracúva postupne rôznym spôsobom sedem veršov textu až po záverečný štvorhlasný jednoduchý chorál. Akú bohatosť dosiahol neskôr Bach rôznymi spôsobmi využitia protestantského chorálu v kantáte, dokazuje napríklad porovnanie s rozsiahlou slávnostnou kantátou Ein feste Burg ist unser Gott, z lipského obdobia, v ktorej sa vyskytujú citáty Lutherovej piesne od jednoduchého unisona zboru cez klasické štvorhlasné zborové spracovanie.V Kánonických variáciách Bach archaickým spôsobom spojil chorálový cantus fimus s viacerými kontrapunktickými hlasmi, ktoré zasa spojil najprísnejšou zo všetkých hudobných foriem, kánonom. V poslednej variácii uviedol všetky štyri veršte chorálu simultánne.
Prvé Bachove kantáty vytvorené v Muhlhausene zodpovedajú koncepcii vzťahu textu a hudby, ktorú teoreticky sformuloval ešte Caspar Ziegler vo svojej práci Von den Madrigalen a ktorá bola pre nemeckých protestantskách skladateľov druhej polovice sedemnásteho storočia akousi normou. Ziegler – inšpirovaný talianskou hudbou – píše síce o stylo recitativo a árii ako základných zložkách všetkej vokálnej hudby vrátane cirkevnej, no je to koncepcia vychádzajúca ešte z talianskych novôt polovice 17. storočia. Avšak už vo Weimare okolo roku 1713 Bach reaguje na azda rozhodujúcu reformu v evanjelickej cirkevnej hudbe baroka, ktorú urobili básnici, najmä Erdmann Neumeister, a komponuje nový typ kantáty s áriami a recitatívmi .
O zaujímavom a jedinečnom prístupe k vzťahu slova a hudby u Bacha nemožno pochybovať. Skrytá polyfónia a maximálna nezávislosť vo vedení hlasov sa v Bachovej hudby paradoxne snúbi s totálnou závislosťou od tonálnej harmónie . Takáto jedinečná kombinácia spomínaných prvkov vnáša do Bachovej hudby tú jedinečnú silu, v ktorej spočíva tajomstvo jeho individuálneho štýlu.
Bibliografia
BUKOFZER, Manfred F. Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS 1986
ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. Praha: EDITIO SUPRAPHON 1985
DOWLEY, Tim. Ilustrované životopisy slávnych skladateľov. Bach. CHAMPAGNE AVANTGARDE 1994
KAČIC, Ladislav. Dejiny hudby III. Barok. Editorka: Hrčková Naďa. Bratislava: IKAR 2008
WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, OXFORD UNIVERSITY PRESS 1991, s.785- 840
SEDLÁČEK K., SYCHRA A. Hudba a slovo z experimentálního hlediska. Praha 1962
SCHWEITZER Albert. J.S. Bach 1-2. Courier Dover Publications 1966
SCHERING Arnold. Bach´s Textbehandlung. C.F. Kahnt Nachf. 1900
ABERT Hermann. Johann Sebastian Bach: Bausteine zu einer Biographie. Dohr 2008
NEUMANN Werner. Johann Sebastian Bach. Gyldendal 1978
SPITTA Philipp, FULLER-MAITLAND J. A., BELL Clara. Johann Sebastian Bach: his work and influence on the music of Germany 1-3. Dover Publications 1992
ZIEGLER Caspar. Von den Madrigalen. Athenäum Verlag 1971
Blog
Komentuj
Komenty k blogu
Napíš svoj komentár